Key
Scale Type
คืออะไร Music Theory Interval Calculator?
▾
เครื่องคำนวณช่วงทฤษฎีดนตรีให้การวิเคราะห์ที่ครอบคลุมช่วงไดโทนิกและโครมาติกภายในระบบฮาร์มอนิกโทนและโมดัล โดยระบุไม่เพียงแต่ชื่อช่วงและจำนวนเซมิโทนเท่านั้น แต่ยังระบุฟังก์ชันฮาร์มอนิกเฉพาะ ผลกระทบจากเสียงนำ และบริบททางทฤษฎีของช่วงเวลาใดๆ ภายในคีย์ที่กำหนด แม้ว่าเครื่องคำนวณช่วงเวลาดนตรีพื้นฐานจะระบุชื่อช่วงเวลาจากโน้ตสองตัว เครื่องมือขั้นสูงนี้จะเจาะลึกลงไปในทฤษฎีการทำงานของช่วงเวลา โดยวิเคราะห์ว่าช่วงเวลาหนึ่งๆ ทำงานอย่างไรภายในคีย์ (เช่น ทริโทนระหว่างดีกรีสเกลที่ 4 และ 7 ของสเกลหลักคือความไม่ลงรอยกันที่เป็นลักษณะเฉพาะของคอร์ดที่เจ็ดที่โดดเด่นซึ่งขับเคลื่อนความละเอียด V7 ถึง I) วิธีที่ช่วงเวลาเดียวกันทำงานแตกต่างกันอย่างไรในบริบทฮาร์มอนิกที่ต่างกัน (จากน้อยไปหามากรองที่สามเป็น จากรากถึงอันดับสามเทียบกับอันดับที่ 5 ถึง 7 ของคอร์ดที่โดดเด่น) และความละเอียดของเสียงนำที่คาดหวังหรือพร้อมใช้งานสำหรับแต่ละช่วงเวลาประเภท นอกจากนี้ยังครอบคลุมถึงช่วงประสม (เก้า สิบ สิบเอ็ด สิบสาม) การตีความใหม่แบบเอนฮาร์โมนิก (วิธีที่ช่วงเดียวกันสามารถถูกสะกดใหม่และปรับบริบทใหม่สำหรับการมอดูเลชัน) และกรอบการทำงานทางทฤษฎีประวัติศาสตร์สำหรับการจำแนกช่วงเวลาจากทฤษฎีพีทาโกรัสผ่านทฤษฎีโมดอลยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ความสามัคคีของวรรณยุกต์ทั่วไป ความสามัคคีเชิงฟังก์ชันของแจ๊ส และทฤษฎีระดับพิทช์หลังโทนเสียง เครื่องมือนี้ออกแบบมาสำหรับนักเรียนดนตรีขั้นสูง ผู้แต่งเพลง ผู้เรียบเรียง และครูสอนดนตรีที่ต้องการกรอบทางทฤษฎีที่เข้มงวดควบคู่ไปกับการระบุช่วงเวลาในทางปฏิบัติ เครื่องคิดเลขครอบคลุมขนาดช่วงเวลาทั้งหมดตั้งแต่พร้อมเพรียงจนถึงคู่อ็อกเทฟ คุณภาพช่วงเวลาทั้งหมด (สมบูรณ์แบบ เมเจอร์ รอง เพิ่ม ลดขนาด เพิ่มทวีคูณ ลดสองเท่า) และค่าเอนฮาร์โมนิกที่เทียบเท่ากันของศูนย์โทนเสียงทั้ง 12 โทน
Calkulon makes complex calculations simple — built for students and everyday problem-solvers.
สูตร
▾
จำนวนช่วงไดอะโทนิก = ระยะตัวอักษร + 1 (C ถึง E = อันดับ 3)
จำนวนเซมิโทนจะกำหนดคุณภาพ เช่น 4 เซมิโทน = อันดับ 3 หลัก 3 เซมิโทน = อันดับ 3 รอง
ฟังก์ชั่นฮาร์มอนิก = ความสัมพันธ์ระดับสเกลภายในคีย์
เสียงนำ: ช่วงเวลาที่ไม่สอดคล้องกันแก้ไขด้วยการเคลื่อนไหวครึ่งก้าวหรือทั้งขั้นตอนคำอธิบายตัวแปร
▾
| สัญลักษณ์ | ชื่อ | หน่วย | คำอธิบาย |
|---|---|---|---|
| IN | หมายเลขช่วงเวลา | ordinal | ขนาดช่วงเวลาทั่วไป: วินาที สาม สี่ ห้า หก เจ็ด อ็อกเทฟ |
| IQ | คุณภาพของช่วงเวลา | name | พารามิเตอร์อินพุตหลักสำหรับช่วงทฤษฎีดนตรีซึ่งแสดงถึงคุณภาพช่วงในสูตร ซึ่งส่งผลโดยตรงต่อเอาต์พุตที่คำนวณผ่านบทบาททางคณิตศาสตร์ |
| HF | ฟังก์ชันฮาร์มอนิก | context | บทบาทของช่วงเวลาภายในคีย์ที่กำหนดหรือบริบทฮาร์มอนิก |
| SC | การนับเซมิโทน | semitones | จำนวนเซมิโทนที่แน่นอนในช่วงเวลาที่กำหนดคุณภาพเฉพาะ |
วิธี Music Theory Interval Calculator
▾
- 1ขั้นตอนที่ 1: ป้อนบันทึกสองรายการเพื่อระบุช่วงเวลาพื้นฐาน (จำนวนและคุณภาพ)
- 2ขั้นตอนที่ 2: ระบุบริบทที่สำคัญสำหรับการวิเคราะห์ฟังก์ชันฮาร์มอนิก
- 3ขั้นตอนที่ 3: คำนวณระดับสเกลของโน้ตทั้งสองภายในคีย์
- 4ขั้นตอนที่ 4: ระบุฟังก์ชันไดโทนิก (เช่น 3-7 ใน C major = E-B = major 7th ส่วนหนึ่งของคอร์ด CMaj7)
- 5ขั้นตอนที่ 5: จำแนกประเภทความสอดคล้อง/ความไม่สอดคล้องกัน (ทางประวัติศาสตร์และร่วมสมัย)
- 6ขั้นตอนที่ 6: ระบุความละเอียดของเสียงที่คาดหวังสำหรับช่วงเวลาที่ไม่สอดคล้องกัน
- 7ขั้นตอนที่ 7: จัดเตรียมสิ่งที่เทียบเท่ากันและความเป็นไปได้ในการตีความใหม่
- 8ขั้นตอนที่ 8: แสดงรายการคอร์ดที่มีช่วงเวลานี้เป็นพิเศษ
ตัวอย่างที่มีคำตอบ
▾
ใน C Major B (เสียงนำ สเกลดีกรี 7) และ F (เสียงรอง สเกลดีกรี 4) ก่อตัวเป็นไตรโทน ช่วงเวลานี้เป็นการกำหนดความตึงเครียดของคอร์ด G7 (V7) ความละเอียด: B แก้ไขได้ถึง C (เสียงนำเป็นโทนิค), F แก้ไขลงไปที่ E (ระดับ 4 ถึงระดับ 3) พวกเขาร่วมกันตั้งปณิธานเป็น C-E ซึ่งเป็นกลุ่มยาชูกำลัง
C ถึง E คือรากถึงสามของโทนิคสามกลุ่ม เนื่องจากเป็นเสียงพยัญชนะที่ไม่สมบูรณ์ จึงมีเสถียรภาพแต่ไม่เป็นกลางเท่ากับช่วงเวลาที่สมบูรณ์แบบ ในเสียงนำแบบคลาสสิก เสียงหลักที่สามระหว่างเสียงเบสและเสียงบนมักจะส่งสัญญาณถึงคอร์ดแบบผกผันครั้งแรก
D-F คือรากและอันดับสามของคอร์ดรองระดับซูเปอร์โทนิก (Dm ใน C major) ในฐานะไมเนอร์ที่สามแบบไดโทนิก มันทำหน้าที่เป็นพื้นฐานของฮาร์โมนีที่มีเหนือกว่าซึ่งมักจะนำไปสู่ V (G Major) ก่อนที่จะกลับมาที่ I
G-F เป็นรากของคอร์ดที่โดดเด่นอันดับที่ 7 ของ G7 รากที่เจ็ดรองเหนือรากที่โดดเด่นคือความไม่ลงรอยกันเล็กน้อยซึ่งแก้ไขได้จนถึงอันดับที่สามของยาชูกำลัง (E ใน C major) G อยู่หรือแก้ไขเป็น E; F แก้ไขลงไปที่ E ช่วงเวลา 5–7 นี้เป็นกลไกของการแก้ปัญหาโทนิคที่โดดเด่น
เสียง Augmented Sixth (Ab ถึง F#) มีความคล้ายคลึงกันอย่างมากกับเสียงรองที่ 7 (10 ครึ่งเสียง) แต่ทำหน้าที่เป็นเสียงประสานเสียงที่เด่นกว่าอย่างน่าทึ่ง โน้ตทั้งสองแยกออกไปข้างนอกทีละครึ่งขั้นจนถึงอ็อกเทฟ G: Ab ตกลงไปที่ G, F# ตกลงไปที่ G ทำให้เกิดเสียงพร้อมเพรียงกันหรืออ็อกเทฟบนเสียงที่โดดเด่น
การประยุกต์ใช้จริง
▾
ผู้เชี่ยวชาญด้านการเงินและการกู้ยืมใช้ Music Theory Intervals เป็นส่วนหนึ่งของขั้นตอนการวิเคราะห์มาตรฐานเพื่อตรวจสอบการคำนวณ ลดข้อผิดพลาดทางคณิตศาสตร์ และสร้างผลลัพธ์ที่สอดคล้องกันซึ่งสามารถจัดทำเป็นเอกสาร ตรวจสอบ และแบ่งปันกับเพื่อนร่วมงาน ลูกค้า หรือหน่วยงานกำกับดูแลเพื่อวัตถุประสงค์ในการปฏิบัติตามกฎระเบียบ
อาจารย์และอาจารย์มหาวิทยาลัยรวมช่วงทฤษฎีดนตรีไว้ในสื่อการเรียนการสอน การบ้าน และแหล่งข้อมูลการเตรียมสอบ ช่วยให้นักเรียนตรวจสอบการคำนวณด้วยตนเอง สร้างสัญชาตญาณเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างอินพุตและเอาท์พุต และมุ่งเน้นไปที่ความเข้าใจแนวความคิดมากกว่าการคำนวณ
ที่ปรึกษาและผู้ให้คำปรึกษาใช้ช่วงทฤษฎีดนตรีเพื่อสร้างแบบจำลองสถานการณ์ต่างๆ อย่างรวดเร็วระหว่างการประชุมกับลูกค้า ทำให้สามารถสำรวจคำถามแบบ What-if ได้แบบเรียลไทม์ ซึ่งหากไม่เช่นนั้นจะต้องกลับไปที่สำนักงานเพื่อรับการวิเคราะห์และการรายงานตามสเปรดชีตโดยละเอียด
ผู้ใช้แต่ละรายอาศัยช่วงทฤษฎีดนตรีในการตัดสินใจในการวางแผนส่วนบุคคล — เปรียบเทียบตัวเลือก ตรวจสอบราคาที่ได้รับจากผู้ให้บริการ ตรวจสอบการคำนวณของบุคคลที่สาม และสร้างความมั่นใจว่าตัวเลขเบื้องหลังการตัดสินใจที่สำคัญได้รับการคำนวณอย่างถูกต้องและสม่ำเสมอ
กรณีพิเศษ
▾
ค่าอินพุตที่รุนแรง
ในทางปฏิบัติ กรณีขอบนี้จำเป็นต้องพิจารณาอย่างรอบคอบ เนื่องจากสมมติฐานมาตรฐานอาจไม่ถือได้ เมื่อเผชิญกับสถานการณ์นี้ในการคำนวณช่วงเวลาของทฤษฎีดนตรี ผู้ปฏิบัติงานควรตรวจสอบเงื่อนไขขอบเขต ตรวจสอบความเสี่ยงในการหารด้วยศูนย์ และพิจารณาว่าสมมติฐานของแบบจำลองยังคงใช้ได้ภายใต้สภาวะที่รุนแรงเหล่านี้หรือไม่
การละเมิดสมมติฐาน
ในทางปฏิบัติ กรณีขอบนี้จำเป็นต้องพิจารณาอย่างรอบคอบ เนื่องจากสมมติฐานมาตรฐานอาจไม่ถือได้ เมื่อเผชิญกับสถานการณ์นี้ในการคำนวณช่วงเวลาของทฤษฎีดนตรี ผู้ปฏิบัติงานควรตรวจสอบเงื่อนไขขอบเขต ตรวจสอบความเสี่ยงในการหารด้วยศูนย์ และพิจารณาว่าสมมติฐานของแบบจำลองยังคงใช้ได้ภายใต้สภาวะที่รุนแรงเหล่านี้หรือไม่
เอฟเฟกต์การปัดเศษและความแม่นยำ
ในทางปฏิบัติ กรณีขอบนี้จำเป็นต้องพิจารณาอย่างรอบคอบ เนื่องจากสมมติฐานมาตรฐานอาจไม่ถือได้ เมื่อเผชิญกับสถานการณ์นี้ในการคำนวณช่วงเวลาของทฤษฎีดนตรี ผู้ปฏิบัติงานควรตรวจสอบเงื่อนไขขอบเขต ตรวจสอบความเสี่ยงในการหารด้วยศูนย์ และพิจารณาว่าสมมติฐานของแบบจำลองยังคงใช้ได้ภายใต้สภาวะที่รุนแรงเหล่านี้หรือไม่
ฟังก์ชันช่วงเวลาในบริบทคีย์หลัก
▾
| ช่วงเวลา | เซมิโทน | องศาสเกล (วิชาเอก C) | ฟังก์ชันฮาร์มอนิก | เสียงนำ |
|---|---|---|---|---|
| พร้อมเพรียงกันที่สมบูรณ์แบบ | 0 | 1–1 หรือเหมือนกัน | ความมั่นคงพร้อมเพรียงกันเป็นสองเท่า | ไม่จำเป็นต้องมีความละเอียด |
| เมเจอร์ที่ 2 | 2 | 1–2, 2–3 ฯลฯ | การเคลื่อนไหวเป็นขั้นเป็นตอน ไม่สอดคล้องกันเล็กน้อย | ก้าวลงหรือขึ้นทีละขั้น |
| รองอันดับ 3 | 3 | 2–4 (D–F), 3–5 (อี–จี) | สมาชิกคอร์ดไมเนอร์ | มักจะมั่นคงในคอร์ด |
| วิชาเอกที่ 3 | 4 | 1–3 (ซี–อี), 4–6 (เอฟ–เอ) | สมาชิกคอร์ดหลัก ความสอดคล้องที่ไม่สมบูรณ์ | มั่นคง; โทนิค-3 เสถียรมาก |
| สมบูรณ์แบบที่ 4 | 5 | 1–4 (ซี–เอฟ) | โดดเด่นเหนือเสียงเบสที่คลุมเครือ | ตามบริบท — แก้ไขเสียงเหนือเสียงเบส |
| ไตรโทน (A4/d5) | 6 | 4–7 (F–B) หรือ 7–4 (B–F) | ความตึงเครียดสูงสุด ฟังก์ชันที่โดดเด่น | แก้ไขออกไปด้านนอกหรือด้านในครึ่งก้าว |
| สมบูรณ์แบบที่ 5 | 7 | 1–5 (ซี–จี), 5–2 (จี–ดี) | ความสอดคล้องแบบเปิด รากฐานฮาร์โมนิค | มีความเสถียรสูง ไม่ต้องการความละเอียด |
| รองอันดับ 6 | 8 | 3–1 (อ็อกเทฟ E–C ลง) | ความสอดคล้องที่ไม่สมบูรณ์ คว่ำหลักที่ 3 | มีเสถียรภาพ มักจะพลิกกลับครั้งแรก |
| เมเจอร์ที่ 6 | 9 | 1–6 (ค–เอ) | ความสอดคล้องที่อบอุ่น คว่ำ รองที่ 3 | มีเสถียรภาพ โดยทั่วไปในขนานที่ 3/6 |
| รายที่ 7 | 10 | 5–4 (G–F) เหนือกว่าอันดับที่ 7 | ไม่สอดคล้องกันเล็กน้อย แก้ไขไปที่ 3 (E) | แก้ไขลง (F→E) |
| เมเจอร์ที่ 7 | 11 | 1–7 (ซี–บี) | ความไม่ลงรอยกันที่คมชัด น้ำเสียงนำ | แก้เป็นยาชูกำลัง (B→C) |
| อ็อกเทฟที่สมบูรณ์แบบ | 12 | 1–1 (ออคเทฟ) | ความสอดคล้องที่สมบูรณ์แบบ เอกลักษณ์ | ไม่จำเป็นต้องมีความละเอียด |
คำถามที่พบบ่อย
▾
ความแตกต่างระหว่างช่วงไดโทนิกและช่วงสีคืออะไร?
ช่วงไดอะโทนิกคือช่วงที่เกิดขึ้นตามธรรมชาติระหว่างโน้ตสองตัวที่มีสเกลเมเจอร์หรือไมเนอร์เดียวกันโดยไม่มีเหตุบังเอิญเพิ่มเติม ใน C major นั้น C ถึง E เป็นไดโทนิกหลักที่สาม ช่วงสีเกี่ยวข้องกับโน้ตอย่างน้อยหนึ่งตัวที่ไม่อยู่ในระดับไดโทนิก - C ถึง Eb ใน C major คือโน้ตตัวที่สามที่เป็นสี (ไม่ใช่ไดอะโทนิก) ในการวิเคราะห์ฮาร์มอนิก ช่วงสีมักจะบ่งชี้ถึงคอร์ดที่ยืมมา โดมิแนนต์รอง การผสมโมดัล หรือเสียงนำของโครมาติก ความแตกต่างมีความสำคัญต่อการทำความเข้าใจบริบทการทำงานของช่วงเวลา
การผกผันช่วงเวลาคืออะไร และเหตุใดจึงมีความสำคัญทางทฤษฎี
การกลับช่วงโดยการย้ายโน้ตหนึ่งตัวไปหนึ่งอ็อกเทฟจะสร้างช่วงเสริม ซึ่งทั้งสองจะรวมเป็นอ็อกเทฟเสมอ (12 ครึ่งเสียงและ 9 ในจำนวนทั่วไป) วิชาเอกกลับไปสู่ผู้เยาว์และในทางกลับกัน ความสมบูรณ์แบบยังคงความสมบูรณ์แบบ เติมกลับกลายเป็นลดลง หลักการนี้สำคัญสำหรับการวิเคราะห์เสียงนำ (ช่วงเวลาในเสียงเบสที่กลับด้านทำให้เกิดผลกระทบทางฮาร์มอนิกที่แตกต่างกัน) เพื่อทำความเข้าใจการกลับคอร์ด (ตำแหน่งรากที่สามหลักจะกลายเป็นการผกผันครั้งแรกรองที่หกเมื่อโน้ตเบสเลื่อนขึ้นหนึ่งอ็อกเทฟ) และสำหรับการระบุการเปลี่ยนแปลงแรงจูงใจที่เกี่ยวข้องกับการผกผันในความทรงจำและความแตกต่าง
การตีความช่วงเวลาแบบเสริมฮาร์มอนิกใหม่คืออะไร?
การตีความแบบเสริมฮาร์มอนิกเกิดขึ้นเมื่อช่วงถูกสะกดใหม่เป็นสัญกรณ์ที่แตกต่างกันซึ่งแสดงถึงเนื้อหาระดับเสียงเดียวกัน ซึ่งเปลี่ยนบริบททางทฤษฎีและความหมายเชิงฟังก์ชัน ตัวอย่างที่สำคัญที่สุดคือ Augmented Sixth (A6) ซึ่งมีการประสานกันอย่างลงตัวกับ Minor Seventh (m7) โดยทั้งสองมี 10 ครึ่งเสียง อย่างไรก็ตาม เสียงเสริมลำดับที่ 6 (เช่น Ab ถึง F#) จะแก้ไขออกด้านนอกเป็นเสียงพร้อมเพรียงหรืออ็อกเทฟ ในขณะที่เสียงที่ 7 รอง (เช่น G ถึง F) จะแก้ไขเข้าด้านใน (F จะแก้ไขลง) นักประพันธ์เพลงอย่าง Schubert และ Beethoven ใช้ประโยชน์จากความคลุมเครือนี้ในการปรับแต่ง โดยแก้ไขคอร์ด A6 ให้เป็นคอร์ด Ger+6 ในคีย์เดียว และตีความใหม่ว่าเป็นคอร์ดที่ 7 ที่โดดเด่นในอีกคอร์ดหนึ่ง
อะไรคือความแตกต่างของพีทาโกรัส ยุติธรรม และอารมณ์ที่เท่ากันในอัตราส่วนช่วงเวลา?
ระบบการปรับแต่งแต่ละระบบจะสร้างอัตราส่วนความถี่ที่แตกต่างกันเล็กน้อยสำหรับช่วงเวลาที่ชื่อเดียวกัน อันดับห้าที่สมบูรณ์แบบ: พีทาโกรัส = 3:2 (702 เซ็นต์พอดี) เพียง = 3:2 (เท่ากัน) อารมณ์ที่เท่าเทียมกัน = 700 เซ็นต์ (2 เซ็นต์คงที่) หลักที่สาม: พีทาโกรัส = 81:64 (408 เซ็นต์ ค่อนข้างคม) เพียง = 5:4 (386 เซ็นต์ บริสุทธิ์) ET = 400 เซ็นต์ (14 เซ็นต์ของพีทาโกรัส 14 ชาร์ปของเพียง) วงดนตรีหลักที่สามคือดนตรีที่บริสุทธิ์ที่สุดสำหรับการร้องประสานเสียงและดนตรีเครื่องสาย ET เหมาะที่สุดสำหรับเครื่องดนตรีคีย์บอร์ด การปรับจูนแบบพีทาโกรัสจะปรับส่วนที่ห้าให้เหมาะสมโดยเสียส่วนที่สาม ความแตกต่างเหล่านี้ แม้มีหน่วยเป็นเซนต์เพียงเล็กน้อย แต่ก็สามารถรับรู้ได้ในบริบทการร้องเพลงประสานเสียงหรือวงเครื่องสายที่ยั่งยืน
Intervals ทำงานแตกต่างกันอย่างไรในดนตรีแจ๊สและดนตรีคลาสสิก?
ในความประสานเชิงฟังก์ชันแบบคลาสสิก ช่วงเวลาต่างๆ จะถูกวิเคราะห์โดยแนวโน้มการแก้ปัญหาภายในบริบทของวรรณยุกต์เป็นหลัก - ความไม่สอดคล้องกันจะต้องได้รับการแก้ไข และไตรโทนต้องการการแก้ไขเป็นพิเศษ ในความสามัคคีของดนตรีแจ๊ส ช่วงที่ไม่สอดคล้องกันในอดีตหลายช่วงจะถือเป็นความสอดคล้องที่มั่นคงภายในคำศัพท์คอร์ดที่ขยายออกไป เมเจอร์ลำดับที่ 7 (11 ครึ่งเสียง) ได้รับการแก้ไขในรูปแบบความแตกต่างแบบคลาสสิก แต่กลายเป็นคอร์ดลำดับที่ 7 ที่สำคัญในดนตรีแจ๊ส ไมเนอร์ 9 (13 ครึ่งเสียง) ไม่สอดคล้องกันอย่างรุนแรงเป็นช่วงฮาร์มอนิกธรรมดาในเสียงคลาสสิกที่นำ (ไม่ควรปรากฏระหว่างเสียงที่อยู่ติดกัน) แต่จะสบายใจในการเปล่งเสียงแจ๊ส โดยเป็นโน้ตกระจายความตึงเครียดเหนือโน้ตเบส 9 ครึ่งเสียงด้านล่าง
แนวคิดของ 'เสียงแนวโน้ม' คืออะไร และเกี่ยวข้องกับช่วงเวลาอย่างไร
โทนเสียงแนวโน้มเป็นระดับสเกลที่มีเมโลดิกและฮาร์โมนิคที่หนักแน่นขับเคลื่อนไปสู่ความละเอียดเฉพาะ เนื่องจากความสัมพันธ์ของช่วงเวลากับโทนิคและโทนเสียงที่โดดเด่น โทนเสียงนำ (สเกลระดับ 7 หนึ่งเซมิโทนใต้โทนิค) มีแนวโน้มสูงขึ้นมากที่สุด — ระยะห่างครึ่งก้าวของโทนิคจะสร้างแรงดึงดูดอันไพเราะที่หนักแน่น ส่วนย่อย (ระดับ 4) มีแนวโน้มลดลงเล็กน้อยไปยังค่ามัธยฐาน (ระดับ 3) แนวโน้มเหล่านี้ทำงานที่ระดับช่วงเวลา: วินาทีเล็กๆ น้อยๆ จะสร้างความตึงเครียดครึ่งก้าวที่ต้องการแก้ไข ช่วงเวลาที่เสริมใดๆ (เสริมที่ 4, เสริมที่ 6) จะขยายออกไปด้านนอก ช่วงเวลาที่ลดลงใดๆ (ลดลงครั้งที่ 5, ลดลงครั้งที่ 7) จะหดตัวเข้าด้านใน
ช่วงเวลาที่เพิ่มขึ้นทวีคูณและช่วงเวลาลดลงทวีคูณคืออะไร?
ช่วงที่เพิ่มทวีคูณคือสองเซมิโทนที่กว้างกว่าช่วงที่สมบูรณ์แบบ หรือหนึ่งเซมิโทนที่กว้างกว่าช่วงที่เพิ่ม การเพิ่มทวีคูณที่สี่ (C ถึง F##) มี 7 ครึ่งเสียง - ประสานกันเหมือนกับครึ่งที่ห้าที่สมบูรณ์แบบ ช่วงเวลาเหล่านี้เป็นไปได้ในทางทฤษฎี แต่หาได้ยากมากในดนตรีโทนเสียงมาตรฐาน โดยจะปรากฏเฉพาะในเสียงนำที่มีสีสูงหรือในการวิเคราะห์ทางทฤษฎีเฉพาะทางเท่านั้น ช่วงเวลาที่ลดลงสองเท่าคือสองเซมิโทนที่แคบกว่าสมบูรณ์แบบตามลำดับ สิ่งเหล่านี้เกิดขึ้นในสัญลักษณ์เสริมของการมอดูเลตที่ซับซ้อนและในระบบทางทฤษฎี แต่แทบไม่เคยปรากฏในดนตรีที่มีโน้ตเป็นช่วงเวลาในทางปฏิบัติ
ฟังก์ชันฮาร์มอนิกเปลี่ยนแปลงไปอย่างไรในบริบทโมดอลที่ต่างกัน
ช่วงเวลาเดียวกันมีลักษณะการทำงานที่แตกต่างกันในบริบทโมดอลที่แตกต่างกัน ในโหมดโดเรียนบน D (D-E-F-G-A-B-C-D) ช่วง D-F จะเป็นไมเนอร์สาม แต่เป็นโทนิคถึงไมเนอร์สามของคอร์ดโดเรียนโทนิค (Dm) ในโหมด Mixolydian บน G (G-A-B-C-D-E-F-G) ช่วง G-F คือช่วงที่ 7 รองซึ่งไม่ใช่ระดับที่ 7 ที่มีความไม่สอดคล้องกัน แต่เป็นระดับ subtonic ย่อยที่มีลักษณะเฉพาะ ซึ่งเสถียรภายในบริบทของ Mixolydian การวิเคราะห์โมดัลต้องทำความเข้าใจว่าโน้ตใดเป็นศูนย์กลางโทนเสียงก่อนที่จะกำหนดฟังก์ชันฮาร์มอนิกให้กับช่วงเวลาใดๆ
ข้อผิดพลาดที่ควรหลีกเลี่ยง
▾
- !ฟังก์ชันฮาร์มอนิกที่สร้างความสับสนด้วยชื่อช่วง — ไมเนอร์เซเวนที่อยู่เหนือโดมิแนนต์ (G-F ในซีเมเจอร์) ทำหน้าที่เป็นโทนคอร์ด ไม่ใช่ความไม่ลงรอยกันที่ต้องใช้ความละเอียดในลักษณะเดียวกับนามธรรมไมเนอร์ที่เจ็ด
- !การใช้กฎเสียงนำแบบคลาสสิกอย่างเคร่งครัดกับบริบทดนตรีแจ๊สหรือกิริยาช่วยในกรณีที่ไม่ได้ใช้
- !การลืมว่าฟังก์ชันช่วงเวลานั้นขึ้นอยู่กับศูนย์กลางโทนเสียง - คู่ระดับเสียงเดียวกันจะทำหน้าที่แตกต่างกันในคีย์ที่ต่างกัน
- !การสะกดแบบเสริมฮาร์มอนิกที่สร้างความสับสนด้วยฟังก์ชันที่เหมือนกัน — Ab-F# และ Ab-Gb เป็นช่วงเวลาที่แตกต่างกันโดยมีฟังก์ชันต่างกันโดยสิ้นเชิง แม้ว่าจะปิดกันแบบเสริมกันก็ตาม
เคล็ดลับโปร
ฝึกร้องและเล่นทุกช่วงจากความทรงจำ เริ่มต้นด้วยเสียงพร้อมเพรียง อ็อกเทฟ และห้าที่สมบูรณ์แบบ (พยัญชนะมากที่สุด) จากนั้นเพิ่มเสียงที่สามและหกที่สำคัญและรอง จากนั้นจึงเชี่ยวชาญวินาทีและที่เจ็ดหลักและรอง และสุดท้ายคือไตรโทน การฝึกหูเป็นช่วงๆ เป็นรากฐานของทักษะการฟังเพลงและการเรียบเรียงขั้นสูงทั้งหมด
คุณรู้ไหม?
ช่วงเวลาที่สมบูรณ์แบบที่ห้า (อัตราส่วน 3:2) เป็นพื้นฐานของการรับรู้ทางการได้ยินของมนุษย์ จนถูกค้นพบอย่างอิสระและใช้เป็นพื้นฐานของการปรับแต่งดนตรีในสมัยกรีกโบราณ จีนโบราณ อินเดียโบราณ และเมโสอเมริกาก่อนโคลัมเบีย โดยไม่มีการติดต่อข้ามวัฒนธรรมระหว่างอารยธรรมเหล่านี้ ความเป็นสากลนี้ชี้ให้เห็นว่าข้อห้าที่สมบูรณ์แบบนั้นไม่ได้เรียนรู้จากวัฒนธรรม แต่เป็นความจริงในการรับรู้ที่มีรากฐานมาจากฟิสิกส์ของเสียงและสถาปัตยกรรมของระบบการได้ยินของมนุษย์
Regional Guides
▾
🇺🇸 US▾
🇬🇧 UK▾
🇪🇺 EU▾
เอกสารอ้างอิง
Ratings & comments
รับเคล็ดลับคณิตศาสตร์รายสัปดาห์
เข้าร่วมกับสมาชิก 12,000+ รายที่ได้รับเคล็ดลับเครื่องคิดเลขทุกสัปดาห์